“不足”是文明交换的“兴奋点”

杨炼（旅德中文诗人，国际笔会理事）：

国外的哲理，或者深入，也或者流于观点图解，尤其国外诗人，许多学哲学出身，因此从观点派生观点，经常是一大疑问；国际的事实感，好处在活生生来自阅历，但有时也囿于阅历，不足思维开掘的深度，以及打破的力度。某种意义上，这种对比反差，没准儿正是文明交换的“兴奋点”。而“文明身份”从正能量来说，正是持有者深深开掘所属文明的不凡性，他那片大陆、群岛、人的生态，从而提供深度洞察——而与其余文明的交汇，提炼的是人的焦虑或惶惶然。实质上逃不掉的难度只要境界和深度，这是多样化格式的殊途同归。

没有独立就没有诗歌

阿多尼斯（旅法叙利亚诗人）：

假设抵赖诗歌是人类表白自身的最高方式的话，那么一种独立性会随之而来。诗歌素来不能被便捷地当做一种看法外形的工具来经常使用。它关乎十分详细的事物，共同而又准确的事物，而不是庸俗空洞的政治。是的，诗歌一直是独立的。这独立并非易事，但没有独立就没有诗歌。在这个意义上，诗人共和国比任何一个民族或国家愈加深远。这个“共和国”

何为诗歌的象征（简短）

1．诗歌的基本元素：意象 意象，就是有意蕴、意义、意味的“象”。 象是象形字，象长鼻大象之形。 4000年前的黄河流域，气候比现在温暖湿润得多。 大舜曾驯象耕田，可见当时人与象之亲密。 后来中原气候变冷，象亦绝迹。 古人很少见到活生生的象，只能见到图画中的象，于是汉语的词汇中就有了“图象”、“画象”，并由此滋生出形象、意象。 图画中的象和活生生的象相比，多了认知（“知”）和描绘（“行”）两个环节，因而心灵中的万象就比现实中的万物多了一重空灵超蹈的虚拟性；从认知到描绘的递变是人的生命实践的基本格式，因而“象”又比“物”多了一份内省和传达的主体性。 或者说象是属人的，作为活泼泼的生命体验的形式化，它天然是有生命的。 《道德经》中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的句子，其中“象”与“物”对举，可知“象”在先秦时代就是和“物”相区别的。 这种区别在《周易》中有明确的阐释，那就是：卦象是对天地万物变化的虚拟象征。 简略地说，“象”即是“物”的虚拟象征。 “象”之特质正在于其有“意”：凡所谓意蕴、意义、意味，都是人从“物”中领悟出来的；而人的这种领悟正是内在于对“物”进行认知和描绘的全过程的心灵能力，是人与动物的基本区别。 没有“意”哪里会有感物于心的“象”？于是“象”也就必然是意象了。 意象作为诗的元素，提醒了诗在文学文体意义上的独立与自觉：它决定了诗人不能够像撰写论说文那样，离开“象”的框架而直陈其对事物的意蕴、意义、意味的识见。 严羽论诗，早有“四忌”（“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”）之说，忌浅直、贵含蓄，是我国古典诗学的基本观点。 辛弃疾《鹧鸪天》谓：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。 ”“桃李”在“城中”的“风雨”中，不得不“愁”，从而成为河山破碎的象征；“溪头荠菜花”是报“春”的使者，它是欣喜的，它意味着生命的希望。 又如郭路生（食指）的《秋意》： 秋雨读着落叶上的诗句， 经秋风选送，寄给了编辑， 那绿叶喧哗的青春时代， 早装订成册为精美的诗集。 有一片秋叶竟飘进我心里， 上面还带着晶莹的泪滴， 款款落在我胸中的旷野， 伏在我心头上低声抽泣。 辨别得出，是你的泪水， 苦苦的，咸咸的，挺有诗意， 可滴在我心中未愈合的伤口上， 却是一阵阵痛心的回忆。 “落叶上”本无“诗句”，“秋叶”上也无“泪滴”。 “低声抽泣”的是诗人自己。 “秋风”、“秋雨”皆是意象，“痛心”、“诗意”皆乃象征。 流沙河《十二象》中引述了周发祥的说法，即“‘意’隐藏在‘象’的背后”。 为什么“荠菜花”和“秋叶”是有生命的？因为它们的背后有诗人的深情。 这种藏“意”于“象”的含蓄蕴藉的风格应该说正是诗歌的文体特征。 2．诗歌的方式：想象 想象即是“象”在自由思维活动（“想”）中的创造性呈现。 因此也可以说想象是形象思维的本质。 陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，道出了想象的创造特质。 莎士比亚《仲夏夜之梦》中说：“诗人的眼睛在神奇的狂欢的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。 想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。 ”更强调了想象的自由精神。 诗，正是文学文体中最富自由精神和创造特质的一种。 有人把诗的想象又区分为联想和幻想。 其实即便联想亦是颇富自由创造的精神气质的。 李白诗云：“云想衣裳花想容”，从“云”想到“衣裳”，从“花”想到“容”，让作为“物”的“云”与“花”顿时超越了“物”本身而意味深长了。 这样的联想背后有一颗极富想象力的诗性心灵。 因此诗人波德莱尔才说：“只有想象中才有诗。 ” 希腊人抵御波斯入侵，300名守卫托莫庇来关口的斯巴达人英勇抗敌，全部阵亡。 诗人西门尼德为他们写了墓志铭： 过路人，请传句话给斯巴达人， 为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。 这便是一种诗的想象。 孙绍振先生的理解颇为精彩：“这里写的好像不完全忠实于生活，但是它却更忠实于感情。 它的真实是生活的客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观愿望特征（为国献身，永生）在一个交集上的会合（睡眠）。 ……这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠），这自然不是现实的生活图景，它是来自于现实，又经过感情的改造的想象。 通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。 它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征。 生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律。 ”李贺《梦天》云：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。 ”九州之广，四海之大，自天上视之，不过是点烟杯水。 以滔滔海水置之“杯中”，无疑是现实中不可能发生的，这种“变幻”只有在狂放的想象中才是合理的。 诗的想象宛如传说中的“点金石”，直接导致物象的夸张、缩小、幻化、变形，并从而创造出超越现实人生的动人美质。 想象的美学本质是自由空间的生命感受，想象的思维本质就是路径思维（相似思维、因果思维、构成思维）的灵活展开。 想象，具有两个重要的品质，第一是强烈的情感性，它生成想象的强大动力，没有情感就没有想象。 第二是想象的自由构象性，即为了表达情思而运用写作思维操作技术进行赋形性的形象组合和构造。 这就是所谓文学艺术的形象思维、艺术思维。 3．诗歌的文体重心：精神意境 诗，其实就是一种意境、境界。 美国著名诗人卜润宁在谈到阅读诗歌的经验时说：“……这些诗人的诗，突然使我进入一种境界，而其语言便是诗。 ”意境，有时也称境界，要领会意境的真谛就必须清楚地把握“境”字的意蕴。 “境”的本字为“竟”，是表示乐曲终止的时间概念，许慎云：“乐曲尽为竟。 ”后来转而引申为表示疆土终界的空间概念，《诗经》毛传云：“疆，竟也。 ”《说文》更释“界”为“竟”。 段玉裁《说文解字注》曰：“土地之所止，皆曰竟。 ”可见“境”字在文明的始源时期就积淀着丰富的时空感觉。 我们认为，“意境是由人的打量、感叹、沉思，人的生命力量开辟出的一重独特的文化时空。 换句话说，作为第三自然界的重要构成元素的意境，本来就是有‘人’内在地置身于其间的立体时空”。 其中强调的正是意境的两要素：空间感觉和生命精神。 其实这两者是一而二、二而一的东西。 空间感觉是生命生存的精神感觉，生命精神又是无限自由的精神空间感觉。 就空间感觉而言，意境是产生于意象而又超越于意象的。 意象是有限的，是融情（意味）于景（形象）的，其重心在于“景”。 王世贞在《艺苑卮言》中曾赞美过“卢、骆、王、杨”诗中的“翩翩意象”；艾青《太阳》诗中有： 从远古的墓茔 从黑暗的年代 从人类死亡之流的那边 震惊沉睡的山脉 若火轮飞旋于沙丘之上 太阳向我滚来…… 流沙河《十二谈》称他“创造了惊心眩目的意象”，“给读者以强烈的振奋”。 意境是无限的，是意象的立体化和超立体化的无限化。 意象乃画面，而意境乃精神空间，空间超越画面之处正在于它总有着深幽广远的立体感、生气感、无限感。 如《诗·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。 巧笑倩兮！美目盼兮！“手”、“肤”、“领”、“齿”、“首”、“眉”等“象”的叠印还并不就是“境”，是“倩”和“盼”将画面化静为动，化平面为立体，化立体而成的满纸生气的无限感，从而创造出一派鲜活深远的动人意境。 又如张橘轩有诗云：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元好问认为此诗“佳则佳矣，而有未安”，改“一树”为“几点”。 袁行霈《中国诗歌艺术研究》就此阐释说：“‘一树早梅’固定指一处，显得呆板；‘几点早梅’，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。 ”台湾诗评家曾称许现代诗《风景》的“空间层叠”之美： 防风林的 外边还有 防风林的 外边还有 防风林的 外边还有 然而海以及波的罗列 然而海以及波的罗列 说它的妙处正在于“在读者心中产生无止尽的层层叠叠的感觉”。 这奇异的空间感觉正是诗歌意境之秘谛所在。 总之，诗歌意象的立体空间的背后，是诗人熔铸在诗歌的字里行间的那极度自由超脱的生命空间。 郑敏在《诗歌与哲学是近邻》中专门阐述了这种以精神自由为指归的境界追求：“词藻，技巧，主题，往往最后是用来建立一种境界，境界是中国几千年文化的一种渗透人文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价，它是介乎宗教与哲学之间的一种精神追求，也许是中华民族心灵的呼吸吧，既有形又无形，当诗歌里缺少境界时，它顿失光泽，只是一堆字词。 ……境界是不停的变幻，如同雷雨阴晴，它也是诗人的心态与精神的综合。 诗人有时以一些具体的描述表达他的境界，他所真正要给读者的却不是那具体的描述，而是那恍然怅然的一种精神的领悟，既不是明确的教导，也不是可以名之的某种情感。 ……意境二字如果解释为情景交融的境界，就似乎浅显了。 诗格之高低与诗中诗人的精神境界有很大的关系。 中国诗与书、画确实以境界为其灵魂。 不论诗中之具体内容是否有诗人自己本人的情，也即是否‘有我’，其境界必须是超我的，在抒情写物之外又有一重天，这重天是超我，超人世间的，其超脱、自由、潇洒的程度愈大，也就是境界愈高，这种精神境界的追求是中国儒、道、释共同拥有的修行，它比西方的宗教修行要更虚、更空广。 在境界中没有全能的主，没有权威，没有控制与被控制，人在境界中进入完全‘无待’的‘自在’状态，因此完全自由，完全的‘自在’意味着超我，超物，超神，也即完全超‘有’，与‘无’同在。 或说：无在无不在。 ”所以，马正平认为：“在中国美学看来，‘境界’（‘意境’）是文学艺术的终极本体。 在这里，不仅作为艺术形式的语言符号是艺术的载体，而且就连作为艺术内容的主题、形象也是艺术的载体，这一切都是为了表现作者的艺术意境、境界。 无论从写作的角度，还是从鉴赏、批评的角度来看，我以为‘意境’、‘境界’既不是文艺作品中‘情景交融’的图画，也不是西方文论中的‘典型’，既不是艺术鉴赏时的联想想象的艺术天地，也不是艺术形象和环境结合的立体化的艺术世界，而是超越于这一切艺术形象之上的一种抽象的高远无碍的空间感，这种空间感是艺术家通过艺术符号、艺术内容、艺术技巧所体现出来的艺术家的内在心灵（思想、情感、人格）的高度。 这是艺术的高度，也是人的生命高度。 ”陶渊明的东篱采菊，诗化为“山气日夕佳，飞鸟相与还”的“忘言”境界；寇准的登山远望，凝结为“举头红日近，回首白云低”的宏大境界。 诗人俞心焦的代表作《墓志铭》： 在我的祖国 只有你还没有读过我的诗 只有你未曾爱过我 当你知道我葬身何处 请选择最美丽的春天 走最光明的道路 月光千里的祖国 只有你还没读过我的诗 只有你未曾爱我 你是我光明祖国惟一的阴影 你要向蓝天认错 来向我认错 这一天要下的雨 请改日再下 这一天还未开放的紫云英 请它们提前开放 在我阳光万丈的祖国 向白云认错 向青山绿水认错 最后向我认错 最后说 要是心焦还活着 该有多好 则创造了“在地狱般无人理睬的午夜，冷酷地揭露自身的光明面”（俞心焦《揭露自身的光明面》）的“激情”境界。 我们所谈论的诗歌的“忘言”境界、宏大境界、激情境界，实际都如俞心焦所说，是“对梦想、生命力和宇宙秩序的瞬间显露”，是诗人生命精神的极致展现。 而诗的这种“意境”就是马正平在其《生命的空间》中所谓的“境界”。 4．诗歌文体的外形：节奏韵律 当有人问美国当代著名诗人穆尔的诗在特性和风格上是否有什么变化时，他说：“我最主要的关注本来是节奏感，此外没有太大的变化。 倘若把盘踞在心头的节奏表现成功了我就心满意足了。 ”由此可见节奏在诗人心目中的地位和意义。 那么什么是节奏呢？ 我们知道，所谓诗歌文体的外形，是指能够为读者呈现某种特别的听觉感受的语言形式，这种听觉感受的生成有赖于节奏和韵律的细致安排。 所谓的节奏，是指一连串的声音，具有一定的强弱、高低、长短变化或时间均匀间歇而形成的语言秩序感，用中国古代的艺术美学的理论来说，它就是声音之“文”和“采”。 它的本质是透过音调的运动变化而获得形式化的时间感觉、时间之美。 在汉语诗歌中，节奏具体体现为音顿的规律。 这样诗歌就获得了一种开合有致的时间美。 汉语古典诗歌一般有严格的节奏规定，如“三字尾”，但这里不做介绍；新诗的节奏，一方面由音步的规律性停留形成的音顿时间的规律美，另一方面是由诗人的情感起伏的抑扬顿挫而定。 诗歌节奏的精神意蕴、诗句的长短组接、重音的平仄协调、段落的远近呼应，都可品味到相应的丰富情味。 比如郑愁予的《错误》： 我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落 东风不来，三月的柳絮不飞 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不响，三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉紧掩 我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人，是个过客 那平和、幽婉而略显轻扬的节奏，读来给人一种清丽而又有些淡泊的伤感。 诗歌节奏的妙谛呼唤着一对灵秀颖悟的耳朵。 所谓韵律，是指一连串的声音，具有一定的先后一致的反复回应的和谐与变化而形成的声音的秩序感。 在诗歌中，韵律也即押韵，是指相同的语音在诗句的一定位置上，有规律地反复出现。 古典诗歌的格律对押韵要求很严，要按既定的平仄结构填写，诗有定句，句有定字，字有定音。 新诗一般也要求押大致相近似的韵，而且绝大部分诗是在句尾押韵，但押韵的密度掌握得较自由。 新诗是古典诗歌走向散文化（口语化）的产物，此乃新诗之“新”；但散文化（口语化）的诗句亦需要流畅有力的音乐感，这才使新诗不失为“诗”。 如第广龙的《祖国的高处》： 祖国的高处 是我阳光割面的西藏 三朵葵花在上 一盏油灯在上 我爱着的盐 就像大雨一场 穿过肝肠 秋天到来，秋风正凉 路上是受苦，命里是天堂 歌手打开琴箱 把家乡唱了又唱 安塞的山多，驿马的水旺 一遍一遍的声音 是洗净嘴唇的月光 祖国的高处 长者慈祥 是我黄河出生的青海 一个是我的父亲 一个是我的亲娘 守着银川的米 守着关中的粮 一辈子有短有长 骨和肉都能抓牢 都能相像 窗花开放，岁月悠长 我心上的妹妹 身子滚烫 左手举壶口，右手指吕梁 你的温柔就是我的刚强 把银子装满睡梦 把生铁顶在头上 我的幸福，在泥土里生长 诗中的韵脚主要是“藏”、“上”、“场”、“肠”、“凉”、“堂”、“唱”、“旺”、“光”、“祥”、“娘”、“粮”、“像”、“长”、“烫”、“梁”、“强”、“长”。 它们声调不同，韵母也不太一致，只是押了大致相近的韵。 韵律能够造成并强化诗歌的音乐感，因此韵脚与诗的基调必须和谐。 以此诗为例，诗人的情感是深挚雄放的，诗歌的题材又较宏大，因此选用了开口音。 此外，韵律的含义还包含一个句子内部所用的词汇语言的声音的平仄相间、变化。 这就是说，一个句子内不能全是平声，也不能全是仄声，应该平仄大体相间，这样才具有诗歌语音的韵律之美。

何为诗?诗是什么?

究竟什么是诗歌？究竟什么是诗歌？我的定义是：诗歌是诗人的灵感、情感、思维与语言碰撞之后，所产生的凝练的语言，一般分行排列。 （注１）根据这个定义，诗歌是一种具有音、形、义的语言，表达情感与思维。 这是诗歌与其他文学体裁的共性。 诗歌与其他文体的区别则在于，它必须同时满足以下三个条件：依靠灵感、必须凝炼、分行排列。 需要特别指出的是，在这个定义中，除了“一般分行排列”，我没有对诗歌提出韵律、格式方面的严格要求。 诗歌创作依靠灵感，是诗歌与其他文体的首要区别。 所谓灵感，指的是一种突如其来、稍纵即逝的思维与情感状态。 根据《词源》：“灵感一词，源于古希腊，原指神的灵气，表示一种神性的着魔，当时对处在这样一种情况下的人，称为神性的着魔者。 英语中灵感(inspiration)的意思与希腊语基本相同,它被用来说明艺术家或诗人进行创作时，似乎是由于吸入了神的灵气，从而使作品具有一种超凡的魅力。 ” 尽管其他文艺创作也需要灵感，灵感对诗歌创作的影响却是最大的。 古希腊哲学家柏拉图甚至认为诗歌创作全凭灵感：“诗人只是神的代言人”（《文艺对话录》）。 自荷马时代始，到浪漫主义时代，许多诗歌的第一节一般都会循惯例，向文艺女神缪斯寻求灵感。 许多诗人为了寻求灵感，不惜吸食鸦片，例如英国诗人柯勒律治（Coleridge）与法国诗人波德莱尔。 中国古代文论中虽无“灵感”一词，但历代文论家也有类似说法。 例如，西晋陆机的《文赋》一文中，称灵感为“天机”：“方天机之骏利,夫何纷而不理。 ”意思是灵感能使诗人文思泉涌。 类似的词汇还有“神来”、“顿悟”、“兴会”等。 灵感对于现代诗人的重要性，也是不言而喻的。 郭沫若曾说,“诗思来潮，半夜三更就扭亮了小灯，恐怕稍一迟疑，灵感就跑了”。 我曾听一位美国当代诗人的讲座，他认为“在一切哲学、科学、文艺之中，唯有诗歌与宗教，可以超越人类的局限，通向上帝。 因为这两者都需要灵感。 ”在我看来，灵感使得诗歌创作与阅读进入了一种类似“天人合一”的境界。 诗歌在文学作品中具有崇高地位，有部分原因正是因为其必须依靠于人类无法控制、无法解释的“灵感”。 诗歌是一种凝练的语言。 相对于其他文体，诗歌篇幅相对较短（某些史诗例外）。 要在短短篇幅中表达复杂的情感与思想、创造特殊的境界，则诗歌的语言必须浓缩(condense)、有张力（intense）。 中国古典诗中常有的“诗眼”，如“春风又绿江南岸”的“绿”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字，“云破月来花弄影”的“弄”字，正是这种浓缩、张力的绝佳佐证。 同样的意思，如果用稀释的长篇文字来描述，则成为散文诗与散文。 如果稀释得不好，可能连散文都算不上，只能称为白话文注释。 由于文字要求浓缩，诗人在描写情、景、境的时候，不可能面面俱到，只能作出狠心的裁剪，只选取最重要的精华片断。 例如，“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”一句，并没有讲出行人“欲断魂”的缘由；而“江枫渔火对愁眠”一句，也没有阐述乘客为何“对愁眠”，都让读者自己慢慢揣摩。 在英文诗中，庞德 (Ezra Pond)的印象派诗，结尾往往嘎然而止，也能起到同样的效果。 诗歌如同中国国画中的“留白”，让读者对清、景、境都有了想象的空间。 正所谓“不著一字，尽得风流”。 当然，凝练的诗歌相对短小，但短小的诗歌未必就凝炼。 比如，像“一片一片又一片，两片三片四五片，六片七片八九片，十片十一十二片”（乾隆《吟雪》）这样的文字，短则短矣，毫无张力可言。 好在纪晓岚把结尾那句改成“飞入芦花都不见”，才勉强使得此诗成为打油诗。 当前所谓“梨花体”作品风靡网络，如“我看见一只蚂蚁／和另一只蚂蚁／也许还有更多的蚂蚁”（赵丽华《蚂蚁》）。 《蚂蚁》的语言并不凝炼，也并未给读者留出对情、景、境的想象空间。 这种作品，与“打油诗”类似，因其反传统而能引起读者的新鲜感。 但如果作者大量炮制这种作品，则其作品质量遭到读者的质疑、甚至抛弃是必然的。 最后，诗歌一般要求分行排列。 在我看来，除了约定俗成之外，这也是诗歌语言要求凝炼所造成的。 由于语言凝炼，诗句不像散文、或小说的句子那样有完整的语法与连贯的内容，所以必须分行。 比如诗人海子的《熟了麦子》最末一段： 谁的心思也是 半尺厚的黄土 熟了麦子呀 这样的诗句，如果写在同一行内，显然是不通顺的。 在我对诗歌的定义里面，我没有强调诗歌音要押韵、形要有律。 这与很多人的诗歌定义不同。 比如朱光潜在《诗论》中强调“声音节奏”是诗与散文的重要区别。 我认为声音节奏并非诗与散文的区别，而是诗与歌的区别。 中国古代就有“有韵为歌，无韵为诗”的说法。 我认为格律于诗，既有优点又有缺点。 优点在于“形式美”，而缺点在于过分注重形式。 在诗人表达其灵感、情感、与思想的过程中，受到韵律限制，犹如戴着镣铐跳舞，无法自由书写。 此外，人类的语言经过漫长的发展，本身就具有一定的韵律。 例如英语句子自然就是抑扬格（iambic），亦即“轻重轻重轻重”。 中国的文言文发展了几千年，已臻极致。 白话文写作兴起不到百年，尚有极大发展空间。 我认为，现代新诗对于白话文的发展，将起着重要的影响力。

诗词歌赋何为有篇无句，有句无篇，有篇有句

有句无篇：指通篇结构不太完整，感情意境不太贯通浑融，却有警句、点睛之笔。 有篇无句：指通篇结构完整，感情意境贯通浑融，没有点睛之笔。 有篇有句：有警句、点睛之笔，通篇结构也完整，感情意境亦贯通浑融。 唐宋词史分为“三种境界”：第一等是有篇有句的北宋词（前加李煜一人，后加辛弃疾一人)；第二等是有句无篇的唐五代词；第三等是有篇无句的南宋词。 这三等渐次而下，通过篇句关系来再次强调境界说而已。 所谓“篇”其实是就意思和结构的完整性而言的。 所谓“句”，即是“秀句”之意，是指在全篇之中最为突出、最显境界者。 王国维认为唐五代之词虽然有秀句，但往往是孤立在作品之中，未能呼应并带动全篇的气象变化，所以是有句而无篇。 南宋名家词多长调之作，在意思的斟酌、结构的安排上往往用心很深，所以全篇的整体性较强，但缺乏振起全篇的秀句，境界难以彰显出来。 降宋之后的李煜及北宋欧阳修、苏轼、秦观、周邦彦和南宋的辛弃疾数人，则不仅有结构的浑成之美，而且有秀句的点缀其间，这才是真正的“有境界……则自有名句”。